由于传统文化和民族特性使然，中国画长期以来自成体系，尤其是传统中国画中的主流品种——文人画，更是人类艺术史上的孤例。文人画以老庄哲学和魏晋玄学为精神源头，追求物我浑融的艺术境界，强调“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，将表现自身的精神主体即“体道”视为最高目的，而将绘画本身只作为实现这种目的的一种手段，对“形”与“色”一直持若即若离，又未即未离的二元态度，故而真正的“写实性”作品，始终未能得到充分的发展。
中国画尤其是文人画的这种艺术精神和表现形式，虽有其独特价值，自树一帜，卓尔不凡，为世人所公认，但不容讳言的是，这种艺术精神和表现形式或多或少地与中国古代社会相对封闭的农耕文化有着千丝万缕的联系。随着历史的发展，社会的开放，自明代后期起，西方绘画开始通过各种途径进入中国。这种筑基于完全不同哲学思想的绘画形式，对中国绘画的发展和走向产生了深刻的影响和巨大的冲击。二十世纪初，各种所谓“中西融合论”和“中西折衷论”的蜂拥而起，甚嚣尘上，即是此种影响和冲击的集中折射。
最早将西方绘画带人中国者，为明万历年间的意大利传教士利玛窦。利玛窦在上神宗表中云：
谨以天主像一幅、天主母像二幅、天主经一本、珍珠镶嵌十字架一座、报时钟二架、万国图志一册、雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从极西贡来，差足异耳。
西方绘画的高度写实和极端逼真，为此前中国人所从未之见，惊愕之余，竟一时难以相信其为画作，而以为是塑像，对此，明人顾起元《客座赘语》中有详细的记载。然而由于当时中国国力尚强，中国画的根基深厚，故短时间内不可能轻而易举地接受外来势力的侵入。因此，当时由利玛窦等带来的西方绘画，除对吴彬、张宏、曾鲸等少数画家产生过一些影响外，余者皆波澜不兴，而以董其昌为首的当时画坛主流更是对此视若不见，大多持一种漠然甚至是不屑的态度，一切很快重又趋于平静。
真正对中国绘画产生较大影响者，为清初来华的郎世宁。郎世宁，意大利米兰人，天主教耶稣会传教士。清康熙五十四年（1715）来中国，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，曾参与增修圆明园建筑事，官至三品。擅长肖像、花鸟、走兽，尤工规模宏大、人物众多的战役图。在郎世宁之后，又有王致诚、艾启蒙、安德义等西方人供职内廷，合称西洋四画家。由于这批画家在绘画风格上以西方画法为主，略参中国技法，重视画面的透视、明暗，及人体的结构比例，刻划细致，晕染匀称，大大地加强了写实的逼真性，显得别开生面，令人耳目一新，给当时的画坛，尤其是宫廷绘画带来了不小的冲击。在郎世宁等西洋画家的影响下，当时宫廷画家中有不少人如焦秉贞、冷枚、陈枚等，也纷纷吸收和借鉴西画的某些技法入画，从而形成了一种新的绘画风格。
作为一种艺术上的探索和尝试，这种新的绘画风格是中西合璧的，或换言之，是“中学为体”，中西结合，共同为用。它所产生的审美体验和视觉效果，曾一度使当时不无沉闷的画坛尤其是皇家画院有些激动和兴奋，以为觅得了足令中国画返老还童的灵丹妙药。然而，随着时间的推移，新鲜感的消失，这种激动和兴奋，便很快为质疑与否定所取代。邹一桂《小山画谱》中的以下一段文字，即为这种质疑与否定的高度概括：西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
郎士宁等西洋画家所创作的中国画被认为是不成功的。向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文谓其：“中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜疆勉悔恨之忱。”焦秉贞等借鉴西洋画法，企图达到中西合璧的做法，也同样不被认可。张庚《国朝画徵录》谓：“焦氏得其意(西洋画法)而变通之，然非雅赏也，好古者所不取。”这种原本应获得称道和赞赏的艺术探索和艺术创新之举，之所以中道夭折，归于失败，原因复杂，并不能简单地归咎于清季国力的衰弱和民族情绪的狭隘，而最主要的乃在于中西方文化的巨大差异。潘天寿认为：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”（《中国绘画史·附录》）正是由此两种不同哲学基础所造成的中西方截然不同的艺术精神、差别巨大的民族特性和迥然而异的思维方式，才是中西方绘画各成体系，很难融合的根本原因。
当然，重温郎世宁、焦秉贞等当年融合中西方绘画尝试失败的史实，并非意味要否定这种尝试的本身，而只是认为这种尝试必须是慎重的，理性的，充分尊重传统文化和民族特点或曰以我为主的。至于究竟怎样才算是慎重，理性和以我为主，那则是一个大课题，不在本文的讨论范围
