专访北影动画学院张晨(1)

“我步入丛林，因为我希望生活有意义，我希望活的深刻，吸取生命中所有的精华，把非生命的一切都击溃，以免当我生命终结时，我发现自己从没有活过。”（此段话引自《死亡诗社》）
张晨简介：北京电影学院动画学院动画专业教师，主讲课程包括动画造型设计、动画后期合成技法、无纸动画等，平时致力于动画创作工作。

专业背景：

2002年6月，合作完成第一部泥偶定格动画MTV《蜗牛的家》，此片获第二届中国电视艺术家协会动画竞赛提名奖。

2002年12月，同魔力娱乐网站(www.moli.tv)合作，制作泥偶定格系列动画片《咖啡猫》，共三集，每集约4分钟，连续5周网站点击排行第一。此片获第二届北京电影学院动画学院奖优秀学生作品奖，并入选 2003年第二届中国视协动画短片学术奖入围作品。

2003年3月-9月，进入动画电影《小兵张嘎》片头样片制作剧组，担任执行制片和后期监督职务。

2004年，制作毕业创作作品《不死镇》——定格动画悬疑片，片长20分钟。此片获第四届北京电影学院动画学院学院奖，“评委会特别奖”及“持永只仁”奖学金；2005第二届金龙杯原创动画漫画艺术大赛动画短片入围奖。

2006年3月-9月，广东潮州宇航鼠动漫有限公司北京创意中心，负责《宇航鼠和月亮城》动画系列片样片的导演工作，包括了项目企划、剧作大纲、导演分镜、中期监制、后期合成、声音监制等一系列工作。高清级别，运用二三维结合技术，获2006年第六届北京电影学院动画学院奖 最佳动画短片提名奖 及 评委会特别奖。

2009年2月—5月，担任动画电影《快乐奔跑》后期导演，此片荣获当年华表奖优秀动画片奖。
中国动画网：国内动画教育与动画产业之间的关系，您所了解的是怎样一种情况？

张晨：中国动画教育的发展是比较特别的，我先说说其他国家的情况吧。作为动画大国的美国和日本，他们早期传统动画教育的主体机构其实不是学校，这是很重要的一个特点，而这又跟动画行业自身所具有的工业化属性有很大的关系。动画这门艺术和我们传统所了解的例如雕塑、油画、国画这些艺术形式有很大的差别。传统的美术、艺术门类，基本上是以艺术家个人创作方式为主的，个性化的色彩是很强烈的。一个作品从构思到完成，艺术家个人就可以做到，或是配几个助手就可以实现。但动画不一样，它的工作量很大，工作环节很多，所以它的创作、制作方式和个人创作有很大差别，反而和工厂的制作车间有很大的相似之处。在工厂的车间里有车间主任、高级技师、学徒，车间一般都是采用师傅带徒弟的生产+学习模式，一个学徒往往要跟师傅学艺三年才能出师，早期的动画制作和教学模式跟它非常的相似。在美国和日本，公司内部的培训是动画教育的一个主体，而学校（主要是大学）教的主要是艺术修养、文化史、艺术史、传统艺术等方面的知识，这些都跟工业动画的要求距离比较远。

迪斯尼是最早的把动画推入艺术殿堂的人，他制作的《白雪公主和七个小矮人》是世界上第一部90分钟长度的彩色动画电影，获得了当年的奥斯卡奖。为了纪念这种新颖的艺术形式在电影艺术中的成熟发挥，奥斯卡奖在授予迪斯尼主奖杯外还特别配了七个金色小矮人，这是奥斯卡奖历史上从来没有的特例。动画从此迈入了高端的艺术殿堂，学院派也越来越重视动画艺术的创作。今天我们之所以把动画当成第八艺术、多媒体艺术来捧着，要归功于我们的动画先驱把它从工业制作阶段提升到艺术创作阶段有着很大的关系。迪斯尼做的事情还不仅如此，他还创办了专门的动画学校——Calarts，（美国加州艺术学院，详细资料见http://eng.chinaue.com/html/2008-9-14/2008914003612683641.htm）现在这个学校也已经提升到了大学的层次，培养了很多动画高端人才。比如我们大家非常熟悉的《圣诞夜惊魂》的导演Tim Burton（定格动画巅峰式的人物）就是这所学校毕业的，现在这所学校还保留着Tim Burton上学期间的工作室（还有用过的东西）以示尊重。所以，如果谈到动画产业和动画教育的关系，往根上刨的话是这样一个相辅相承的过程。

日本的情况也很相似，从手冢治虫那一代人起，早期的动画家教育，完全都搁在公司来做。战后的日本，动画制作主要有两大公司，一个是东映公司，类似上海美影厂这样的性质，有一定的官方背景；另一个就是手冢治虫自己建立的虫动画公司。著名的动画导演宫崎骏就在东映公司工作了8年。宫崎骏大学本科毕业后进入东映公司接受动画培训，在生产线上从学员做到动画、原画、画面构成、设计稿、执行导演，这样一步步成长起来的，直到15年后他才做出了自己的代表作品《风之谷》，成为了继手冢之后的一代动画大师。这是宫崎骏、手冢那代人所接受的动画教育方式——即以公司内部培训为主的教育方式。

而我们国家的动画教育非常特别，建国初期、1950年就建立了电影学院，从那时开始我们电影学院的美术系就设立了动画专业，所以说我们国家动画专业的学科建设相当的早、相当的超前，这是很有意思的现象，也体现出教育界对动画人才的重视和动画艺术的尊重。当时我们学院动画专业的毕业生是专门输送到上海美影厂和北京科学教育电影制片厂，这是当时中国制作动画片的两个主要的官方机构。新中国建立后出现了两次动画艺术的创作高峰，一个是文革前，一个是文革后。文革前以《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》等一大批动画片为代表；文革后，以《哪咤闹海》、《天书奇谭》、《山水情》等动画片为代表。这些成就与国家在动画教育上的投入有着很直接的关系，因为这些主创人员从一开始就接受了相当高级的动画科班教育、是大学生层面的教育。进入90年代以后，我国的工业动画发展迅速，但在工业动画蓬勃发展起来之前，我们取得了很多动画艺术片的成就，这和我们从一开始就坚持的高校办学，培养动画高端人才有着必然的关系。

中国动画网：中国的美术动画片在那个年代独领风骚，风靡世界。

张晨：对。为什么90年代以前我们国家把动画片称为美术片？我们叫上海美术电影制片厂，而不是叫上海动画制片厂呢？这是因为在改革开放以前，很长的一段时间里，我们都把动画片的定位放在了美术艺术片的层面上，通过深入挖掘中国传统美术造型，我们产生了水墨动画、剪纸动画，木偶剧等，尤其是中国的水墨动画，在当时就震惊了世界！不过从90年代初期开始，中国很多沿海开放城市涌现出了大量的给国外动画片做加工的动画企业，从那时起，很多带有非常明确的工业动画技术标准、美术风格的片子涌入中国，中国动画产业开始发生了新的变化。

中国动画网：80年代末90年代初，动画加工业在中国兴起，中国动画从加工业催生出了新面貌。

张晨：从90年代中期到现在，可以毫不夸张的说，我们的动画加工量世界第一，很多大家耳熟能详的动画片都是在中国制作完成的。中国当代的工业动画，可以说是乘着海外加工片的力量推动起来的。但是，我们也应该了解，在此之前中国也是有工业动画的，在做《哪咤闹海》、《天书奇谭》的时候，我们也已经采用了单线平涂的流水线制作方式，只是生产量比较小而已。但伴随着动画加工业的兴起，中国动画业暴露出了这样一个问题：我们大量的人才流入到了沿海城市从事动画加工工作，而从事原创工作的人才越来越少了。但我们都非常清楚，动画加工业跟传统制造业一样，我们能赚的也就那点体力钱，价值的核心并不掌握在我们手上。
“光靠‘拿来’是挺不起我们国家的文化脊梁的，这是我的文化立场。”

中国动画网：但，现在业内有这样一种声音：“现在国内动画没有了往日的辉煌跟我们忽视了动画加工业有很大的关系，我们应该重估中国动画加工业的作用和影响力。”

张晨：这种声音我不认可，看看历史知道，中国早在洋务运动期间，这种“中学为体，西学为用”、“师夷长技以制夷”的观点就被实践证明是一种脆弱的改革方式。鲁迅先生之所以会提出“拿来主义”则是因为，当时的中国已经到了崩溃的边缘，国家面临亡国的危险。在这种情况下，“拿来”比“不拿”强，通过“拿来”这种方式，虽然不完美，虽然带有明显的实用主义倾向，但至少可以暂时打打强心针，壮壮底子。这个底子很大程度上是指技术的底子、经济的底子，而不是文化的底子，文化的底子是不能光靠“拿来”的。而且，我们应该清楚的认识到“师夷长技”是不可能“制夷”的，最多也就只能“平夷”。光“平夷”是不够的，作为一个有民族自尊心和责任感的文化人，是不能以追求和国外打平手为奋斗目标的。

中国动画网：但有些人认为，通过做外包、做加工我们可以学习到国外一些先进的技艺，熟悉国外的游戏规则，能够培养一批较为高素质的动画人才，可以更快的与国际接轨。

张晨：何为高素质？我认为，高素质的人才最为核心的是他的“文化素质”。如果这个人只懂得国外的动画技法、技艺，甚至连他的审美观通盘都是国外的东西的话，那么把这个人搁到国外去，我认为他可能是一个高素质的人才，但拿中国人的人才标准来衡量的话，我觉得他是不够格的，这就是我的立场。如果我们中华民族动画产业的振兴是以从业者都变成高素质的外国人的话，我觉得这个振兴是打了很大折扣的。光靠“拿来”是挺不起我们国家的文化脊梁的，这是我的文化立场。

当然，如果我们一味闭关锁国，固步自封，如果我们在技术层面、产品规格方面不跟国际接轨的话，我们显然也是不可能跟人家到国际舞台、国际市场上进行竞争的，所以，我们也要了解国外的价值观和游戏规则。在这个游戏规则的竞争上，各国的文化虽然不是完全平等的，但也不意味着我们玩国外的游戏就要放弃我们自身的文化。举个例子，获得奥斯卡最佳外语片奖的印度电影——《平民窟的百万富翁》，它挖掘也是印度本国的国情和民间文化，它有很多的印度电影的成分，比如它的歌舞戏，社会阶层关系、尖锐的社会矛盾以及它最后给出的也不是一个纯美国式的解决方法，它有着自己的文化立场。七八年前，我们很多的创作者也许在技术、工艺等方面做得并不华丽，甚至是粗糙的，却让人通过作品看到了这个作者的自尊心、自信心，看到了某种本土文化的萌芽，社会舆论对他们也持鼓励态度的。但最近三五年，在动画技术层面做得比较出色的人在审美层面全盘西化、外国化的现象比较严重，这是我比较担心的一点。

所以，在文化立场的问题上，我既反对那种“民族的就是世界的”这样简单机械的民族主义文化理念；同时我也反对那种光靠“拿来主义”就可以顺其自然完善中国动画产业的思路。凡事都不应该太极端。

中国动画网：倾听不同的声音，有助于我们更加理性、全面的审视问题。

张晨：对，在当今这个社会尤为需要。
中国动画网：北影动画学院，近年来陆续建立了多个动画创作实验室，作为无纸动画实验室负责人，您能跟我们简单谈谈这个实验室的一些情况吗？

张晨：北影动画学院目前建有定格动画实验室、无纸动画实验室、游戏实验室、联合实验室等。实验室是我们正在摸索的将产、学、研结合在一起的一种教育方式。现在全国动画专业的在校大学生已有80多万人，这个数量跟市场需求量是不相匹配的，不可能让这么多人毕业后都去做动画片。虽然有人提出了“泛动画“的概念，试图解决这个问题。（泛动画的概念，认为凡是和动画技术、艺术沾边的多媒体行业都可以算是动画的范畴，从而拓宽了动画专业毕业生就业渠道。）但是，北影动画学院作为国内动画教育的高端平台，应该是以培养动画电影、动画电视剧这样的文化价值比较厚实的项目人才为目标的。从这个立场上来考虑的话，我们并不是学生招得越多越好，所以从07年开始，我们动画学院有意识的适当减少招生人数，这跟国内很多动画院校持续不断的扩招方式是不一样的，我们尽可能的使我们的学生数量达到一个理想的配比。

实验室这种教学模式其实首先面对的是研究生，研究生在导师的带领下进行科研项目、创作项目的研发。除了本科四个班外，我们还一直在大力开展研究生教学。在这样发展趋势下， 07年学校开始加大了对实验室的建设，而我所负责的无纸动画实验室主要面对的是二维无纸动画领域。

二维动画片是动画主流技法里的一大类，它的历史与胶片电影几乎同龄。上世纪初到上世纪70年代，在长达70年的时间里，二维动画师是通过赛璐璐片来绘制动画的。电脑技术发展以后，我们才通过扫描，把上色搁到电脑里边完成。此后，二维动画的主流技法从赛璐璐片过渡到了纸面绘画。2000年左右，无纸动画开始登上了历史舞台，它是以计算机和图形软件为平台，通过手写板或手写屏进行绘制的一种动画技术。现在很多动画软件公司都纷纷推出自己的二维无纸动画平台，Flash动画也是其中一个很重要的软件，只不过Flash的动作表现力还相对简单一些。无纸动画这个领域还处于一个快速发展的阶段，行业标准还没有完全建立起来。不过随着这个领域的发展，逐渐会有一些实用性更强、更加智能化的软件脱颖而出。

中国动画网：那现在我们的无纸动画实验室配备的是哪款二维无纸绘画软件？

张晨：主要采用的是加拿大Toon Boom公司的产品，该公司的系列产品，我用过一段时间，它的软件成长性还是不错的。据我所知，2009年迪斯尼推出的年度大片《公主与青蛙》，主要运用的就是Toon Boom公司研发的Harmony软件来制作的。迪斯尼做为一个老牌的手绘动画公司，如果它也认可了这个软件的话，那么就表明，这个软件在实用性方面必定比其它软件具有更多的优势，而这也就意味着，这个软件有发展成为行业标准的趋势。

中国动画网：一般来说，新技术的采用除了费用问题外，还会存在较大风险，在新技术的应用上，我们学校为什么会有如此大的魄力？

张晨：在我看来，一个新技术的研发、试用，搁在高校这样的科研机构或实验室里来做是很正常的事。在它正式使用，成为行业标准之前放在高校里进行一些新技术的研发、尝试也是很常见的事情。我们之所以能够说，我们培养的人才是高端人才、创新型人才。就是因为，我们的学生在学校里能接触到一些最新的技术、最新的行业发展趋势。而这也要归功于我们的教育管理部门，对动画专业、对新学科的建设给予充分的重视，并提供了比较充分的资金保障。政府、学校的这些举措是相当英明的，在无纸动画发展起来以前，我们跟国外动画的制作水平上差距比较大，而新技术、新技法的出现，就会在一定程度上把我们和国外公司的制作能力给拉齐了。国外在新技术的研发、尝试上可能已经走了几十年的弯路，我们通过有鉴别的“拿来“，拿国外经过一定实践检验相对成熟的技术应用到我们的学科上、产业上，就可以节省很多时间。
中国动画网：我知道，您曾在《快乐奔跑》、《宇航鼠和月亮城》（样片）、《小兵张嘎》（样片）等多部动画片中担任后期导演、导演、执行制片和后期监督等工作。我们知道动画制作过程十分繁复，在一个较为庞大的项目中，每个人制作的东西都要与他其人配合，你们是怎样保证庞大的数据量和文件量非常有秩序的运转？有没有一款专业化、智能化的软件或设备能使这些庞大的工作量、繁复的工序变得事半功倍？

张晨：我本科是学经济信息管理的，在学校的时候曾编过模拟股市软件、图书馆图书进出库系统等，所以刚开始学做动画时，我就习惯性的重视它的数据结构。一个动画片的数据不仅是海量的而且极其的庞杂，它的数据结构是否科学关系到后面的制片能否顺利地执行。据我所知，像迪斯尼、皮克斯这样的高端公司里，确实有公司内部自己研发的多媒体数据库创作系统，用以配合它的制片体系。他们自主研发的数据库能够做到文件整理非常清晰、数据的及时同步，不同部门间数据的传递和共享。但这种数据库，往往并不是市面上已有的标准版本，而是公司内部的办公自动化产物，由公司聘请专业人员专门维护。

中国现在绝大部分的动画公司还达到这样的程度，其中很重要的一个原因是，我们国内的动画制作公司分散发包的情况很多，一个片子的制作往往是由多家公司共同完成的。这就涉及到我们做大规模的集约型工业动画时，采用什么样的模式比较合适的问题。针对这一问题，很多业内人士提出，工业动画作为一个劳动力密集型的产业，应该集中在综合的工业产业园区内，由园区来建设、配备数据库管理中心。但我们国家现在很多园区和公司的经营规模还达不到这个层面，所以现在很多国内动画公司的制片工作，主要还是依赖执行制片人员，通过人工的方式和规定来处理数据结构的问题，以保证制片工作的顺利进行。

中国动画网：也就是说，国外制作公司的制片工作基本上是依靠数据库来进行制片管理，而国内更多的还是靠人工来完成的？

张晨：这也不一定，主要是看项目规模和公司规模，不过是否能够采用数据库进行制片管理，也是判断一个公司是高、中、低端级别的一个指标之一。因为，要做一个灵活的数据系统，难度和投入的成本是非常高的，而且，现在我们国内做一个动画片需要整合的资源、雇佣的人力都是非常的不稳定的。即使现在我们把迪斯尼的数据库系统拿来使用，在对这个系统的维护和升级上，我们需要投入的人力和精力可能比不用它还大。所以，因地制宜、实事求是，非常的重要。

中国动画网：对，理性先行。近年来，《李献计历险记》、《打，打个大西瓜》等个人电影借助网络异军突起，网络动画正慢慢提升出新品质，对此您有什么看法？ 

“个人创作，这种生产模式只能算是动画产业主流的有益的补充和实验性的尝试，而不是工业动画的主流技法。”

张晨：我个人认为，动画水准的高低与其是否是网络动画无关。以前的网络动画之所以品质比较低，有两个很重要的原因：一是它的原创作者还在成长，还不够成熟；二是因为我们的网络视频技术还没现在这么高级。2003年的时候，网络上能够流畅播放视频的带宽非常有限。那时，带宽技术的局限性，要求你所做的片子不可能太长、太复杂了，画面的精美度也必须降低，才有可能流畅的进行在线点播。后来，随着网络带宽技术的不断提高，优酷、土豆、六间房等，开始出现精度越来越高的视频点播。现在，网络宽带的视频清晰度已经接近了电视级的视频的清晰度，而目前PPS网络电视的高清版本已和DVD的清晰度相差无几。网络带宽的拓展，使得观众可以欣赏到精度越来越高的视频。而另一个重要的原因则是，这些原创作者的动画技法、水准、能力也在不断提高，这两点就是我们现在能在网上看到好动画的重要原因。